奥运会展厅设计_奥运会展示设计
1.国家大剧院是谁设计的?
2.会展业的发展变迁（1851至今）
3.中国女排奥运积分排名
4.首尔奥林匹克大厅的位置
国家大剧院是谁设计的?
国家大剧院是由谁设计的？
国家大剧院位于人民大会堂西侧，占地11.89万平方米，国家大剧院由法国著名建筑师保罗.安德鲁主持设计，中国的国家大剧院的形象，其设计灵感来自一位中国建筑设计师齐康。位于北京人民大会堂西侧，总建筑面积约16.5万平方米，其中主体建筑10.5万平方米，地下附属设施6万平方米。设有歌剧院、音乐厅、戏剧场以及艺术展厅、艺术交流中心、音像商店等配套设施，工程概算总投资26.88亿元，建设工期4年。
国家大剧院的建筑设计方案是由法国巴黎机场公司设计，清华大学配合的，设计师为法国著名建筑师保罗?安德鲁， 施工图的国内设计单位是北京市建筑设计研究院，施工总承包单位为北京城建集团、香港建设有限公司和上海建工集团联合体，工程监理单位为北京双圆工程监理公司。
院于1998年4月正式批准立项建设国家大剧院，1999年7月最终选取了法国著名建筑师保罗?安德鲁 的建设方案，其设计方案经过两轮三次修改。
安德鲁将他的大剧院方案形容为“湖上仙阁”。这是一座坐落在近乎方形的大水池中的椭球体建筑，在冬天水池可作为滑冰场。大剧院的主要入口在北面，与地铁的出站口相连通，通道的玻璃顶则是水池的池底，观众在进入剧场前就能体验一下在水面下行走的奇妙感觉。
剧院内含一个容纳2500人的歌剧院、容纳2000人的音乐厅、容纳1200人的小剧院和一个小型实验剧场。歌剧院主要演出歌剧、舞剧、芭蕾舞，有观众席2500座。音乐厅主要演出交响乐、民族乐，有观众席2000座。戏剧场主要演出京剧、地方戏曲、话剧、民族歌舞，有观众席1200座。小剧场主要演出实验话剧、小型戏剧，有观众席 500座,总座席6000多个。其它配套设施还包括：艺术展廊、表演艺术研究交流部、艺术商店、地下停车场等。国家大剧院建筑四面水池环绕，造型新颖、前卫，构思独特，整体上体现了21世纪世界标志性建筑的特点。
中国大剧院的造型完全由曲线组成，宛若水中仙阁。灰色的钛金属板和玻璃组成的立面与昼夜的光芒交相辉映。这两种材料的颜色在不同的时间里变幻莫测。玻璃幕墙如同拉开的帏幕，使建筑物内部的剧场、通道和展厅依稀可见。同时，部分区域在钛板的覆盖保护下又显得更为隐秘。
这一设计从地下层开始，最底层是歌剧院的舞台部分，最上层全部都用于停车场和技术场地。地下部分的最上层，即在湖面和花园以下是入口、道路、步行走廊和门厅。
在地面层坐落着三幢建筑：歌剧院、音乐厅和剧场，它们由道路区分开，彼此以悬空走道相连，恍若在水面上的地面建筑是一个巨型壳体，它覆盖、庇护、包围和照亮着所有的大厅和通道。自然的贝壳造型保证了它的坚固度。尽管壳体的最大长度达218m，但厚度却不超过3m。这一设计既轻盈又不会对玻璃天篷有所遮盖。
游客和观众从长安街的“雨亭”以及停车场进入大剧院时会发现他们的头顶之上是一片浅浅的水面。它根据四季和时辰而变换色彩。在冬季，它结成半透明的冰层，点缀著溜冰爱好者留下的道道弧痕，建筑物在水面中的倒影构成了大剧院的外部景观。大剧院南部入口与北部入口“水下走廊”一起延伸至地下6m 之处，这样便于组织内部的技术 *** 通入口。
任何布景卡车都无需在外部停靠，任何大门都不会向外部显露内部的服务区域，否则会完全破坏建筑和街区的魅力。当人们沿着长安街前行时会发现，大剧院不会以自己的巨大体量对人民大会堂造成压抑。这是两个完全不同的建筑，它们分别代表着两个完全不同的时代 。...
北京的国家大剧院是谁设计的？
国家大剧院位于人民大会堂西侧，占地11.89万平方米，国家大剧院由法国著名建筑师保罗.安德鲁主持设计，中国的国家大剧院的形象，其设计灵感来自一位中国建筑设计师齐康。位于北京人民大会堂西侧，总建筑面积约16.5万平方米，其中主体建筑10.5万平方米，地下附属设施6万平方米。设有歌剧院、音乐厅、戏剧场以及艺术展厅、艺术交流中心、音像商店等配套设施，工程概算总投资26.88亿元，建设工期4年。
国家大剧院的建筑设计方案是由法国巴黎机场公司设计，清华大学配合的，设计师为法国著名建筑师保罗?安德鲁， 施工图的国内设计单位是北京市建筑设计研究院，施工总承包单位为北京城建集团、香港建设有限公司和上海建工集团联合体，工程监理单位为北京双圆工程监理公司。
院于1998年4月正式批准立项建设国家大剧院，1999年7月最终选取了法国著名建筑师保罗?安德鲁 的建设方案，其设计方案经过两轮三次修改。
安德鲁将他的大剧院方案形容为“湖上仙阁”。这是一座坐落在近乎方形的大水池中的椭球体建筑，在冬天水池可作为滑冰场。大剧院的主要入口在北面，与地铁的出站口相连通，通道的玻璃顶则是水池的池底，观众在进入剧场前就能体验一下在水面下行走的奇妙感觉。
剧院内含一个容纳2500人的歌剧院、容纳2000人的音乐厅、容纳1200人的小剧院和一个小型实验剧场。歌剧院主要演出歌剧、舞剧、芭蕾舞，有观众席2500座。音乐厅主要演出交响乐、民族乐，有观众席2000座。戏剧场主要演出京剧、地方戏曲、话剧、民族歌舞，有观众席1200座。小剧场主要演出实验话剧、小型戏剧，有观众席 500座,总座席6000多个。其它配套设施还包括：艺术展廊、表演艺术研究交流部、艺术商店、地下停车场等。国家大剧院建筑四面水池环绕，造型新颖、前卫，构思独特，整体上体现了21世纪世界标志性建筑的特点。
中国大剧院的造型完全由曲线组成，宛若水中仙阁。灰色的钛金属板和玻璃组成的立面与昼夜的光芒交相辉映。这两种材料的颜色在不同的时间里变幻莫测。玻璃幕墙如同拉开的帏幕，使建筑物内部的剧场、通道和展厅依稀可见。同时，部分区域在钛板的覆盖保护下又显得更为隐秘。
这一设计从地下层开始，最底层是歌剧院的舞台部分，最上层全部都用于停车场和技术场地。地下部分的最上层，即在湖面和花园以下是入口、道路、步行走廊和门厅。
在地面层坐落着三幢建筑：歌剧院、音乐厅和剧场，它们由道路区分开，彼此以悬空走道相连，恍若在水面上的地面建筑是一个巨型壳体，它覆盖、庇护、包围和照亮着所有的大厅和通道。自然的贝壳造型保证了它的坚固度。尽管壳体的最大长度达218m，但厚度却不超过3m。这一设计既轻盈又不会对玻璃天篷有所遮盖。
游客和观众从长安街的“雨亭”以及停车场进入大剧院时会发现他们的头顶之上是一片浅浅的水面。它根据四季和时辰而变换色彩。在冬季，它结成半透明的冰层，点缀著溜冰爱好者留下的道道弧痕，建筑物在水面中的倒影构成了大剧院的外部景观。大剧院南部入口与北部入口“水下走廊”一起延伸至地下6m 之处，这样便于组织内部的技术 *** 通入口。
任何布景卡车都无需在外部停靠，任何大门都不会向外部显露内部的服务区域，否则会完全破坏建筑和街区的魅力。当人们沿着长安街前行时会发现，大剧院不会以自己的巨大体量对人民大会堂造成压抑。这是两个完全不同的建筑，它们分别代表着两个完全不同的时代 。...
中国国家大剧院用了哪个国家的设计师的方案?
法国建筑设计师 保罗·安德鲁
是谁决定了国家大剧院的LOGO
推荐下文，供参考。
关于国家大剧院LOGO的争议
(2008-03-11 14:13:46)
最近设计界有几件大事产生了不小的波动，先是英国的奥运会标志，引起英国民众的强烈不满。接着又是中国国家大剧院的标志，众人议论纷纷，关键的问题是该标志出自华人顶级设计师陈幼坚之后，有个说陈幼坚江郎才尽，有人说是中国 *** *** 了陈幼坚，到底是什么原因呢，作为普通的民众，你们是如何看待这件设计的？
下面是我们著名设计师对国际大剧院的标识评论，也许代表了大部分设计师的观点。
肖勇评述 国家大剧院标识
标志设计的手法是表现建筑本体，大剧院的建筑与地面是不可以剥离的，
而标志没有找到建筑的精髓和抽象美感，简单的外形则造成不恰当的繁复组合，
就作品本身解读如下：
目前特点：
1 误导建筑本体，整体造型孤立，
2 封闭，缺乏张力与活力，
3 轻飘，繁复，缺乏时代美感
4 色彩造型难与建筑美感相媲美。
具体症结在于：
1内形的延伸形变为主题结构，违背了建筑主体造型特点，”孕妇“形态尴尬呈现，
2表现倒影的等线形单调机械，是60年代构成主义的残像，没有表现水韵美感，因而时代性丧失，
3右侧 延伸成的月牙形误读为某宗教图形的歧义，中间断线则造成对其的诋毁，
4椭圆的外形，由于造型孤立而封闭，不是有生机的太阳，而酷似轻飘缩瘪的西红柿，
公众会有自己的判断，但从视觉设计语言来讲，
其不恰当的标志造型演绎无法表达建筑的主体美感和象征意义。
更难以用标志符号来体现一个国家级文化中心的形象。
国家大剧院是北京新的人文景观，现代的建筑被浓缩为缩瘪的西红柿，
怎能体现时代的美感和首都的形象意义？
如此的龌龊与委琐，是谁的杰作已经无关紧要了。
任何违心的辞藻都无法掩饰其设计的无为和无奈。
首都20世纪城市新形象的又一遗憾，视觉污染指数增高。
而陈幼坚本人则是这样阐述的：
标志形象“灯笼怎么看都开心”
设计师陈幼坚认为，标志“是雕塑也是艺术品”。据他介绍，国家大剧院标志运用了大剧院的正面线条，每条线都从原来的建筑设计上提出来。设计时着意实现上下对称，令大剧院“好像浮在水上的明珠”。运用简洁的有脚字体，则意在表现“大剧院的现代感”。
陈幼坚表示，标志乍看上去似乎没有中国元素，但这种元素是内在的：识别设计选用了红色，“代表中国的精神状态”；整体看则“像一个灯笼”，“怎么看都处于开心、喜庆的状态”；同时还含有“中国五行里面的和谐概念”。
设计理念尊重建筑，雅俗共赏
陈幼坚透露，自己的设计公司受大剧院委托，曾先后出了十几个方案，有些抽象，有些具象。但经过大半年的琢磨，他的考虑是：自己的设计“不可能超越建筑设计”，“改动太多对安德鲁（大剧院总设计师）不礼貌”，“做得让老百姓一看就懂又怕俗气”。陈幼坚最终决定以体现安德鲁的概念为主，并要“雅俗共赏”。他称最欣赏安德鲁的设计中白天、黑夜是“两种美态”；四季气候不同，在大剧院里也都有不同的感受，“空间的处理很微妙”。大剧院的标志从三维立体建筑变为二维平面的LOGO，陈幼坚表示：“看上去很简单，但恰当处理线条，不要过火，表达内涵为重则需要很谨慎”。
评选故事海选未果，专家胜出
陈幼坚表示，为大剧院设计标志“没有奖金”，因为那是“为国家做事”。国家大剧院副院长邓一江介绍，巨蛋的标志设计要求体现“海纳百川、精益求精”的精神。标志设计的征集面向全社会，评选经历了数轮甄选、反复修改，大剧院还为此成立了专业评审委员会。
在第一轮评选中，5家知名广告公司提供方案达28种，但评委在入选方......
中国大剧院是谁设计的？
世人瞩目的国家大剧院的设计方案虽未正式公布，但经过两年的征集和评选，法国建筑师保罗·安德鲁的设计方案最终获得通过。这一“水中巨蛋”型的设计与天安门周围严整的建筑群形成巨大反差，可以想象，建成后的国家大剧院将是一个卓然而立的新世纪的象征。
国家大剧院设计的特点和功能
这是对设计者的访
安德鲁：古老的建筑在古老的城市里有独特的价值，它们必须存在，但同时它们也必须能够容纳新的建筑，要把新的东西和旧的东西融合在一起看，我们现在这个建筑（国家大剧院）利用了大量的空间，水面、树木，包括我们的红墙都在和周围环境进行呼应。
它本身并不是炫耀出独立的建筑物，而是融入到了这空间里面。就这建筑来说，它非常尊重北京的空间和规划的要求，尤其是比如像“对称”这样的空间（设计）理念，它是绝对遵循的。我不知道你有没有去过北海的白塔，你从白塔那看国家大剧院，是一个相当美丽的建筑。
无论是乌云也好、蓝天也好，它都作为一个建筑物存在，你不会看到不协调，就好象它属于这个空间一样，所以看上去相当美，感觉相当好。我们这个建筑，不是在看历史的东西、看旧的东西，不是往后看，是在往前看，它的整个设计理念是在向前看，这是一个很现代化的建筑，功能很齐全，但你看上去是一个很清静的建筑，是一个很宁静的设计。
国家大剧院的设计和中国庭园一样
继续废话
国家大剧院“巨蛋”建筑的球体与地面的结合处，看不到任何入口，其接触面在一个水平面上，宛若一湾微澜不兴的水湖。这样一来，在观者的眼里，国家大剧院俨然是一座神秘的“湖上神阁”。那么，人们不禁要问：入口处在哪里呢？按图索骥，在设计图上仔细寻找，才发现，入口处就在椭圆体的周边，向下进入。所有的通道都是由地下进入的。大剧院的内在构造，包括了三个建筑：一个是歌剧院，一个是音乐厅，一个是剧场。三者由通道分开，又由这些通道悬空连接。问题也因此而生：所有的观众都得由地下进到室内。
再从建筑环境来看。
天安门广场的所有建筑，呈现出一种“凹性”的文化构成。北部的天安门、新华门，南部的前门箭楼、人民英雄纪念碑以及后来建造的纪念堂，西侧的人民大会堂，东侧的中国国家博物馆，共同建构了一个“凹性”的、与天体相对应的、以接纳和接受能量为主旨的文化格局。人民英雄纪念碑虽然以一=柱=擎=天、挺拔而立的巍巍形象矗立于广场中央，威严肃穆，但它的顶盖却也是凹陷的，它不是埃及的那种指向空宇的方尖碑，而是中国传统文化中常见的承露盘式的，随时承接来自天宇的阳光雨露。如今又要在人民大会堂的西侧再建一座球体形的“巨蛋”建筑，在整体看来凹性文化的大格局中，出现一座凸形建筑，这样的一座建筑，是否能与中国传统的“天人合一”的观念、能否与周边的整体文化环境达到协调与统一呢？
在与安德鲁先生短暂的见面之后，我们通过e-mail进行过联系。我问他对中国的文化了解多少，他说他对中国的文化并没有很深的了解，也没有必要去了解。因为他的建筑是凭借灵感的飞翔来构思的，他的灵感告诉他，在这块既定的地方应该放一个“球”，那他就在这里放一个“球”，“球”就是最好的选择。我说，一座建筑如果不能与当地的文化相协调，设计者如果没有文化的概念的话，会不会给人一种硬搬到这里来的感觉呢？他开玩笑地说：“你们中国人能在我们卢浮宫盖个金字塔，我们为什么不能在天安门广场盖个巨蛋呢？”从他的这句话里可以看出，他这个人的个性既强硬、又武断。但不管怎样，他的这个设计实在令我疑虑重重。
下面，我们再从他的设计本体来做些分析。
首先，这个球体的设计，就像是一个被按在地上的“巨蛋”。虽然它有三分之一、甚至更多的部分建在地下，但它却并不像是从地下长出来的，而给人一种把鸡蛋硬压在地面上的感觉。其次，设计中的中国国家大剧院的入口，都是由地面进入地下再到室内，整个建筑三分之一建在地下。这样一来，剧院的动线就显得不够好。像剧院这样的建筑物，如果在设计时忽略了动线的合理，......
会展业的发展变迁（1851至今）
中国会展业的发展经历了三个阶段：旧中国展览活动（1581～1936）、抗日战争时期的展览（1939～1949）、新中国展览（1950年至今）。
中国会展业真正逐步进入发展轨道是在新中国成立后。1950～17年是中国会展业起步期，当时会展业经济特征明显，还不能称作现代会展业；18～1999年是发展期，会展业走向市场化，并基本具备了现代会展业的特征；2000～2005年是飞跃期，现代会展业体现出程度较高的专业化；2005年以来为现代会展业突破期。
一旧中国展览活动（1951～1949年9月）
（一）1851～1936年的展览
主要形式：集市。
特征：展出农副产品和土特产。
会展业的形成发展与经济活动是否活跃息息相关，近现代的中国，经济十分落后，特别是工业非常不发达，占主流的是农耕经济和农耕文明。小农经济一个最显著的特征是自给自足、小富即安，作为承担流通领域服务的会展业，在当时几无用武之地。
旧中国展览活动主要表现为集市形式，在固定地点、定期举办的集市已基本具备了展览的性质和形式，欧美展览界普遍认为展览会起源于集市。集市在中国的历史非常悠久，古代的集市是市、集、庙会等多种形式的统称，集市上买卖的主要是农副产品和土特产。
集市有多样的称呼形式，中国北方一般称为“集”，广东、福建等地称为“墟”，四川、贵州等地则称为“场”。不管如何称呼，它们的实质都是一样，参与者主要是农民和小手工业者，是生产者向消费者的直接出售，是生产者之间的产品流通。
不过，旧中国在参加一些国际大型展览活动之外，也尝试举办了中国的商业博览会，掀开了中国展览会史的第一页。1851年，第一届世界博览会在英国伦敦“水晶宫”举办。中国商人徐荣村和一些在中国经商的外国商人，将丝绸、茶叶、中药材等中国传统出口商品运往世博会，并一举荣获金、银大奖。
此后的每一届世博会，中国官方和民间商人都组团参展。1904年的美国圣路易斯世博会，清派出以贝子溥伦为首的代表团，并在圣路易斯修建了中国馆和中国村，此举被外媒称为“中国正式登上世博会舞台的开端”。
此后，中国本土对展览活动的探索和尝试开始慢慢增多。1905年清正式颁布《出洋赛会通行简章》20条，鼓励各省商家“精择物品”，踊跃参赛，同时在北京设立“京师劝工陈列所”；1909年武昌设立“武汉劝业奖进会”；1910年南京设立“南洋劝业会”；1921年南京设立“商品陈列所”（又称物品展览会）.
1926年上海开设“中货展览会”；1929年杭州开设“西湖博览会”，据称此次博览会的展品约15万件。1935年11月至1936年3月，中国第一次出国办展。中国艺术国际展览会在英国伦敦举办，展出3000余件商品，参观人数42万人次。当时中国的瓷器、绸缎、茶叶畅销一时，中餐馆食客络绎不绝，在英国乃至欧洲都引起了巨大轰动。这些展览活动都是中国展览会的先声。
特别值得一提的是1910年南京的“南洋劝业会”，这是中国历史上具有现代展览概念的第一个商业博览会，它的组织、规模、水平都能与同期世界大型博览会相媲美。全国各地除内蒙古、西藏、新疆外提供了100多万件展品，共分24部420类。东南亚国家、英国、日本、美国和德国都有展品参展。
展馆总数共32个，博览会历时近半年，参观人次达30多万，也是中国有史以来第一次举办的全国性博览会，起到了“开一时之风气，策异日之富强”的作用。
旧中国展览活动前后80多年时间内，包括中国参展的历届世博会以及国内的展览活动，展出的基本上是中国传统的手工艺产品和土特产，如丝、茶、绸缎、器皿和美观却不实用的工艺品，没有任何近代的工业产品参展。
与同期世界强国展览的令人眼花缭乱的各类发明和工业品相比，不得不承认中国在近代工业革命的历史潮流中已远远落后于他国，这是不争的事实。与此相同的是，旧中国的会展业也十分落后。
（二）1937～1949年9月的展览
主要形式：展览会。
特征：“官办”，政治宣传为主。
抗日战争时期，由于日本帝国主义的入侵，刚发展起来的民族工业受到巨大破坏，各业经济凋敝。政局动荡、战乱不断，百姓流离失所，生活十分困苦。当时全社会的主基调是抗日，分别举办了许多展览会。
这些展览会目的不仅仅是为了拉动相关产业发展，繁荣经济，更多的是配合当时的政治形势，显示成就，鼓舞士气、抵抗日本侵略。所以，那时的展览体现的主要不是经济功能，而是利用展览会来提升全国人民抗战的信心和决心。这一时期展览会的主要特征是“官办”，具有较强的政治性质和宣传意义。
抗日战争初期，国民党把“抗战必胜”寄希望于外援，“攘外必先安内”，对人民军队进行围剿。国民党办事效率低下，贪污腐败成风。此时的工作者们以突击方式，举行了“联展”，许多作品暴露了统治者的罪恶，传达出人民的呼声，因而博得广大群众的欢迎。
这一类形式的展览会，先后在重庆、成都、昆明一连串地举行，一直继续到抗战胜利之后，其别以“猫国春秋”展的表现最为突出。与此同时，大后方木刻工作者联合了延安的作品，举行了国际展览。中国人民的英勇战斗生活，通过木刻艺术，传递到美国、英国和印度，获得了这些国家广大人民的同情。
1943年和1946年分别举办了“第二届双十节全国木刻展览会”和“抗战八年木刻展览会”。
时期，国统区民不聊生，经济类型的展览基本没有，只举办过少数的文化性质展览，如摄影展览会。1945年9月，北平摄影学会为庆祝学会成立举办了影展，张印泉、蒋汉澄、张卓人、刘光华等均有作品参展，本次摄影展在全国起了带头作用。
上海摄影学会于1947年举行影展，参展的作品有300多件，北平摄影家张印泉、香港摄影家吴章建也有作品参加展出。1948年11月22日，上海中国摄影学会举行摄影作品展览，有382幅作品展出，参观者达数万人。1949年2月，昆明摄影家杨春洲在香港举行《杨春洲教授摄影展览会》，展出作品80余幅据统计，1937年至1949年，陕甘宁解放区共举办了74个展览会。
在参观“战绩、生产展览会（1944年）”后评价：这次战绩和生产两个展览馆宣传了我们太行军区几年来的奋斗成果，的确是惊人的。我们同华北、华中、华南及其他抗日民主根据地一样，干出了惊天动地、轰轰烈烈的英雄事业。
当然，这些展览会对经济的发展起到一些促进作用，但在流通领域所起的作用不大，会展活动对整个社会经济发展的影响仍然十分有限。但这一时期的努力，对提高中国在国际上的地位、振奋民族精神起到了较大的促进作用。
二新中国展览活动（1949年10月至今）
会展业反映一个国家、地区甚至是全球经济和科技发展的历程和特点，同样，政治、经济和科技等因素也影响着会展业的进程。新中国成立后，从1950年至今，会展业经历了四个阶段：起步、发展、飞跃、突破，每个阶段都体现着当时的政治体制和经济特色，承载着中国政治和经济的变迁。
（一）起步期：经济特征明显（1950～17）
1951年3月，在新中国成立不到一年半的时候，中国首次参加了“莱比锡春季博览会”，这标志着新中国展览业发展的开端。1953年，刚成立一年的中国国际贸易促进委员会受委托，负责接待“德意志民主共和国工业展览会”来访，这是新中国成立后接待的第一个来华展览会。1950～17年近30年时间，是中国会展业的起步期。
由于该时期实行的是经济体制，经济贸易不发达，产品的生产、交换、分配和消费都靠调拨，经济贸易型展览在国内市场失去存在和发展的土壤，只有极个别的展览会是贸易性质的，如“中国进出口商品交易会”（广交会）。
这个时期的展览也具有浓厚的“官办”性质，由中国国际贸易促进委员会代表国家主办出国展览，当时的展览包括接待来华展及参加国际博览会。起步期的中国会展业，经济功能淡化，主要是为政治提供服务，目的在于宣传经济建设的成就和大好形势，促进中国同世界各国的友谊。
1951～1985年的34年间，中国国际贸易促进委员会共举办427个出国展览。
1953～18年的25年间，中国共接待了112个外国单独来华展览会总而言之，该时期展览会数量不多，组织水平和专业化程度很低，国家尚未将展览作为一个产业来发展，会展业及相关产业的经营意识还未形成。从严格意义上讲，当时展览会大都不具备现代贸易展览会（tradeshow）的特征。
（二）发展期：迅速发展，走向市场化（18～1999）
从18年至1999年，随着中国经济体制改革的深入和对外开放的加快，特别是社会主义市场经济体制的建立，中国展览业迎来第二个阶段：发展期。该阶段会展业发展迅速，并走向市场化。
18年是个特别的年份，新中国成立以来首次举办的国际博览会在北京举行，即中国国际贸易促进委员会主办的“十二国农业机械展览会”，该展会的成功举办标志着中国展览业由起步期的“单国展览时期”向发展期的“国际展览时期”过渡。
1985年，中国国际展览中心（其前身是中国国际贸易促进委员属的来华展览部和技术交流部）竣工，成为20世纪80年代北京十大著名建筑之一，并于同年10月成功举办了开馆的第一个展览会———第四届亚太国际博览会。
该阶段北京、上海、大连、珠海等城市会展业脱颖而出，出现一批较有影响力的知名专业展览会，如中国国际纺织机械博览会、国际机床展览会、北京国际汽车展览会、大连时装博览会、珠海航空博览会等。
与此同时，中外合作办展也步上新台阶，继中国国际展览公司同德国法兰克福展览公司在北京成功合作“中国卫生洁具、供暖及空调设备展览会”（ISHChina）和“中国汽车配件展览会”（Autome chanikaChina）后，双方又同上海市国际贸易促进委员分会合作，举办了“上海国际消费品博览会”（AmbienteShanghai）。
而且，出国展览也经历了一次大变革，其标志件是中国国际贸易促进委员会1986年参加瑞士“巴塞尔样品博览会”。
此次博览会上，中国改变了以往以宣传成就为主的展贸分离展览方式，首次用摊位式展览形式，以展览为手段，以贸易成交和销售为主要目的，展览的贸易性和专业性因此大大加强，此举也标志中国展览业开始与现代国际展览业接轨。1999年，中国独立举办了20世纪最后一个A1类专业世界博览会———昆明世界园艺世博会，有69个国家、地区以及26个国际组织参加展出。
中国会展业的发展期，展览会的主办单位从起步期的几家发展到上百家。据不完全统计，仅1988年，中国90多家办展单位共到过50多个国家举办经贸展览会，并且参加400多个国际博览会，相当于起步期1950年至17年出国展览数量的总和；1998年在中国境内举办的较有规模的经济贸易展览会共有600多个，是起步期1950年至17年来华展览数量总和的3倍。
（三）飞跃期：专业化程度高，外资介入会展业（2000～2005）
在这一阶段，会展主题呈现细分化、专业化。2000年以来，中国会展业已渗透到各个行业，不论是机械、电子、汽车、建筑，还是纺织、花卉、食品、家具，均有各自的国际专业展。北京、上海、广州、大连等城市已成为全国知名的会展中心城市。
从展览规模看，北京位居全国首位；从展会数量看，上海为全国之最。北京市2000年展览会突破100个，2001年又有增加，而且展览会的面积不断增加。地处国际贸易商圈的北京国际贸易中心，年均接待50个展会，在这个展览馆举办展会则需要提前一年预约。
另外，越来越多的国际会议将举办地点选择在中国，也有力推动了举办地城市的基础设施建设和会展水平的提高。国际商会年会、亚太法官会议、环太平洋论坛年会、国际引航员大会、APEC会议等700多个国际性会议在上海举行，上海由此赢得“国际会议中心”的盛誉。
为适应迅速发展和细分化的会展业市场，2002年以来，不少大型展馆纷纷改建或扩建，将展馆建设规模、城市的功能定位和会展辐射范围等联系在一起，融入区域经济发展和全国经济发展格局。例如：为满足珠三角（广交会）会展市场的需求，广州建成新国际会展中心；大连星海会展中心二期的扩建，体现了大连在东北会展经济带中的龙头地位。
近年来，中国展览面积年均增长20％。至2005年，全国共有160多个展览场馆，可供展览面积300多万平方米，已经超过了号称“世界会展之国”德国的展馆面积，拥有一批具有国际水平的现代化展览场馆。外资纷纷介入中国会展业市场，寻求新市场的新机会，进行低成本扩张。
通过资本运作，德国、英国、美国、新加坡等国际会展业巨头，先后找到中国合作伙伴合作或者独资运营，在发展中国家会展业市场施展拳脚，2001年，德国三大展览业巨头与上海浦东土地发展（控股）公司共同投资兴建上海新国际博览中心，运营后获得巨大成功。
这一效应具有很强的榜样示范作用，2022年，法兰克福（上海）展览有限公司、慕尼黑（上海）展览有限公司等外商独资展览公司相继成立。2005年10月，看好中国市场的德国法兰克福展览公司与广州光亚展览贸易公司合作组建“广州光亚法兰克福展览公司”，该公司是中国展览业投资最大的一家中外合作公司之一。
有些跨国公司通过收购中国展会或移植海外知名展会的办法参与竞争，抢占中国会展市场份额。德国汉诺威展览公司直接收购了上海一个较有名气的地面装饰展览会，并直接把国际信息和通信技术领域最大的CeBIT展览会移植上海举办。
2005年11月，继法兰克福登陆广州取得成功之后，德国的另一家展览大腕———美沙展览集团也跃跃欲试，与广州振威展览公司举办的品牌展GIMT（广州国际机床展）进行合作，引进德国顶级金属加工展（AMB）等等。
总体来说，这一阶段，会展业的主办单位从单一的或具有色彩的部门，发展到、协会／商会、国有和民营展览公司、合资展览公司以及外国展览公司，形成多主体、多渠道、多层次办展的新格局。2000～2005年，中国会展业在质和量上都实现了飞跃，全国每年平均办展数达到3000个左右，2004年展览业总收入为108亿元。
（四）突破期：新理念和新技术交织（2005年至2020年）
经院批准，2005年1月，中国国际贸易促进委员会联合国际展览业协会（UFI）、美国国际展览管理协会（IAEM）和独立组展商协会（SISO），一起主办了第一届中国会展经济国际合作论坛。当时的院副总理在发表的主题演讲中指出，“中国会展业要向法制化、市场化、产业化、国际化方向发展”，为正在蓬勃发展的会展业指明了方向。
这次论坛也为中国和国际会展界的交流和合作搭建了桥梁，对增进双方的沟通和了解起到很好的促进作用，在国内外会展界引起了很大反响。在之后召开的全国出国经贸展览工作会议上，中国国际贸易促进委员会阐述了中国展览业的“四化”意义，进一步明确中国会展业发展的新理念。
“法制化”即规范会展市场秩序，尽早健全会展行业法规；“市场化”指会展业走向市场，按市场规律办事；“产业化”即逐步健全会展业的服务体系，完善会展业的产业拉动作用；“国际化”指的是要主动融入国际展览市场，增强中国会展业的国际竞争力。
会展业的新理念还要求中国会展界要研究办展新模式，要“两条腿走路”，真正重视专业观众和有实力的购商，构建展览会的平台功能。新技术是会展业发展中必然会接触和用的手段，会展项目中将会运用一些最新的技术或软件来提高会展业的管理水平，如场地规划用的计算机设计软件、无线射频识别技术，使得会展业的服务水平进一步提高。
期间中国开启了一系列的大型国际国内重大活动：北京奥运会、上海世博会、世界园林博览会、中阿博览会、中国-东盟博览会、世界机器人大会、数博会、智博会、工博会等。
（五）转型期：会展业的数字化智能化升级（2020年至今）
2020年，百年一遇的肺炎疫情重创全球经济，贸易保护主义、单边主义冲击多边贸易体制，国际需求总量大幅下降，国际产业链供应链受阻，经济全球化遭遇逆流，世界经济出现衰退。受此影响，全球展览业步入“至暗时刻”，根据全球展览行业协会（UFI）估算，2020年全球展览业相较于2019年萎缩68%，行业收入损失近2000亿欧元。
面对突如其来的肺炎疫情和复杂严峻的国内外形势，党中央、院取了积极有效应对举措。2020年，中国外贸回稳向好、好于预期，贸易规模和国际市场份额提升，贸易结构持续优化，业态模式不断创新，服务新发展格局有力有效，为推动世界经济和全球贸易复苏发挥了重要作用。
境外展览在遭受疫情严重冲击的背景下，中国展览界齐心协力迎接挑战，努力克服不利影响，加快推进展览服务创新、管理创新、业态模式创新，加快培育行业发展新动能，境内展览活动安全有序复展复业，推动展览经济持续向好发展，为加快构建以国内大循环为主体、国内国际双循环相互促进的新发展格局，为提振世界经济信心、促进世界经济复苏做出了积极贡献。
随着全国抗击疫情取得阶段性胜利，“可以举办各类会议展览活动”等经济复苏信号放出。
2020年4月30日，湖南长沙“湖南汽车展”在湖南国际展览中心开幕，这是肺炎疫情防控后线下举办的首个实体展览，在中国乃至世界展览业界都引起了巨大的反响。5月底至6月初，全国各地陆续开始推动恢复举办各类展览活动。
6月10日广州国际防疫物资展览会开幕，展出面积3.6万平方米，设有防疫产品展区、设备展区、综合服务展区、原辅料展区等4个展区，参展企业突破600家，专业观众达6000人次；8月2日，第23届成都国际汽车展览会落幕，十天展览汇聚120多个国内外知名汽车品牌，参展车辆超1500余辆，展出规模达16万平方米，规模和影响都有了较显著的提升。
9月初，中国国际服务贸易交易会拉开了北京展览业复展复兴序幕，随之科博会、汽车展、家博会等展览相继举办；9月15日-19日，中国国际工业博览会（中国工博会）在上海隆重举办，展览规模24.5万平方米，展商逾2000家，展现了物联、数联、智联三位一体的制造业产业链全貌。
调查发现，截至10月，全国主要展览城市基本全面恢复办展，进展不尽一致，南方城市发展更快一些。据广州日报8月11日报道，从7月初到8月11日，广州琶洲地区各展览馆共举办展览活动36场，展览面积88万平方米，参展参观人数70多万人次。
据成都博览局初步统计，2020年7-9月成都市共举办展览77场，展出面积127万平方米，参与观众388.5万人次，直接收入20.7亿人民币。据调查经验判断，到9月份，主要城市展览举办数量基本达到往年正常水平，但由于境外疫情影响，国际参与程度较低，展览国际化水平和规模层级的恢复还有不小差距。
在疫情爆发、线下展览停摆后，线上展览迅速发展，在一定程度上缓解了无法组织实体办展的困境。调研显示，44%的受调研参展企业举办或参加了网络对接或网上展览活动。
但线上对接和线上展览还处于初级阶段，相对于实体展览，其活动效果不尽如人意，主要原因：一是平台技术不成熟，体验感欠佳；二是国外购商接受程度低，邀请难度大；三是买卖双方信心不足，对线上展览抱有怀疑态度，购商往往咨询多、下单少；四是展商和购商缺乏培训，仅凭借实体展的经验参加线上展览。
随着AR、VR、5G技术、云计算技术、AI人工智能技术的发展，虚拟展览成为线下展览在互联网上的延伸，在有限的空间表现无限的内容。
计算机虚拟现实技术与现代信息网络技术对展览业发展具有积极的促进作用，参观虚拟展览就像走进一座现实的展览中心，参观者既可以到各个专业展览馆的各个展厅随意漫游，也可以由向导带领按照特定的路线浏览，甚至可以根据参观者的专业兴趣自组个性化的智能展览馆。
虚拟展览系统还能提供资料打印、提交电子名片、邮件发送、在线咨询等功能，为供需双方的沟通提供多种交互手段。同时，虚拟展览系统还能基于大数据的数据处理和分析能力，帮助参展商与客商进行交易配对，提供交易支持和服务。
线上展览具有诸多优势，能够为消费者在短时间内提供更多的与信息，但线下展览仍然具有不可替代性，线上线下相互结合才是未来展览业发展趋势。
线下展览提供给参展企业与客户面对面交流平台，满足贸易沟通中必不可少的信息传递和情感体验；线下展览的举办成本更高，体现了参展企业的实力、信誉、合作诚意以及服务意愿，相比线上展览的虚拟化和层层包装，客户更能感受安全系数的提高。
展览经济能够带来巨大的经济效应，大型展览活动举办将带动酒店、餐饮、旅游、装修、广告、媒体等行业兴旺发展，提供大量就业机会，因此也受到政策和财政支持。因此，单一的发展模式并不是最优方案，线上线下相互结合的复合型模式才是展览业未来发展方向。
展览场馆智能化建设成为新方向。场馆智能化主要体现在运营智能化、管理智能化、服务智能化、基础设施智能化及数据挖掘等方面。通过一流的运营、管理、服务和体验，配合智慧生态平台应用建设，最终实现国际一流智慧展览馆的目标。
智慧场馆不仅涵盖了场馆规划、设计、建设、运营和管理的全过程，还能够全面对接主办方、参展商、观众、员工、、服务方等众多相关方。目前，各大展览逐渐淘汰纸质入场券，开始使用二维码等电子形式的入场码，附加服务业更加完善，智能化成为展览场馆未来的发展方向。互联网、大数据等技术的快速发展，将带给展览业无限发展机会。
数字化展览信息平台建设潜力无限。传统展览的前期准备耗费大量人力、物力、财力，并且效率不高。“互联网+”时代背景下，展览相关企业开始建立自己的数字化平台，围绕展览参与各方，通过网络信息管理平台，进行信息的搜集、分析和管理，从而更高效地为企业经营和决策提供有效信息，全面发挥展览企业的服务功能。
展览数字化平台的建立，将打破时间和空间的限制，为客户带来更多便利，有利于观众了解展览信息，吸引更多的观众前来参展。观众的主动选择性更强，展览信息的宣传推广效果更佳，辐射范围更广，在营销载体和营销策略上带来革新。在搭建大数据平台的基础上，展览企业将进一步充分利用数据挖掘、室内定位、机器仿生学习、人工智能等科技，驱动开发现代展览产业体系。
跨界融合为展览业发展注入新动能。展览业的价值主要通过展示的技术化、专业化和商品化来实现，其价值链的融合也要以展示为基础，围绕营销、体验和创意等途径，加快实现与相关产业的深度融合。展览业有望与以下相关产业实现融合，延长国内产业链。
一是利用展览业的营销功能，加速与一般产业融合发展。例如，通过举办专业产品展览，实现产业融合；通过举办地方性产业展，提升城市及产业知名度。
二是推动展示技术发展，实现与通信、传媒、出版等产业的融合发展。例如，借助技术融合路径，实现线上线下展览协调发展；借助数字技术（如VR技术、3D技术等），增强客户体验感，提高展示技术。
三是发挥展览的体验路径优势，增强与旅游、休闲等产业的融合发展。促进展览业与这些产业的融合，形成展览旅游、展览休闲等，不仅能够拉动这些产业的发展，还可以丰富人们旅游、休闲体验。
四是挖掘展览业的创意路径，加快与文化创意产业的融合发展。创意本身需要通过展示获得认可，通过活动交流形成创意碰撞。推动创意文化与展览融合发展，加快创意园、创意展、创意会等展览文化产业的发展，成为未来展览业融合发展的重要方向之一。
中国女排奥运积分排名
2023年中国女排奥运积分排名排第二。
1、中国女排的介绍：
中国国家女子排球队，简称中国女排，隶属于中国排球协会，是中国各体育团队中成绩突出的体育团队之一。曾在1981年和1985年世界杯、1982年和1986年世锦赛、年洛杉矶奥运会上夺得冠军，成为世界上第一个“五连冠”。
2、中国女排的训练场地建设：
中国女排宁波北仑训练基地总建筑面积1.63万平方米，由体育宾馆、综合训练馆及游泳馆三座单体建筑组成。
训练馆内设有成就展示厅，场馆休息区、力量训练、水疗室、恢复室、场内会议室、国际裁判室、医务室、储藏室、新闻工作室、新闻发布室等功能房，满足训练期间的其他需求。
在房间的平面与空间尺度设计时考虑了高个运动员的需求，房间内的家具配置也考虑了平时运动员的生活习惯。
中国女排的规则：
1、发球：
发球队员必须在第一裁判员鸣哨允许发球后8秒钟内将球发出，球被抛起或持球手撤离后必须在球落地前，用一只手或手臂的任何部分将球击出，球只能被抛起或撤离一次，但拍球或在手中摆弄球是允许的。
发球队员在击球时或击球起跳时，不得踏及场区（包括端线）和发球区以外的地面。击球后，可以踏及或落在场区内或发球区以外。
2、队员的场上位置：
发球队员击球时，双方队员（发球队员除外）必须在本场区内按轮转次序站位，靠近球网的三名队员为前排队员，其位置为4号位（左）、3号位（中）、2号位（右）。
另外三名队员为后排队员，其位置为5号位（左）、6号位（中）、1号位（右）。
队员的位置应根据其脚的着地部位判定：每一名前排队员至少有一只脚的一部分，同列后排队员的双脚距中线更近，每一名右（左）边队员至少有一只脚的部分，比同排中间队员的双脚距右（左）边线更近。
首尔奥林匹克大厅的位置
韩国奥林匹克公园很好找。
奥林匹克大厅在奥林匹克公园里面的体操馆
很多歌手（包括k-pop）都在这里举行演唱会
看下面地图
奥林匹克主体育场和公园有一定的距离
看下面地图。
你要找到的是这里吗？
奥林匹克主赛场地铁站名称： ?
奥林匹克公园站：? 或者 ?
希望纳。